本文将结合实物，以历史记载与考证陶瓷釉下绘画艺手术的起源，社会政治文化为主要依据与线索，论证与解读元代青花瓷。揭秘挖掘出元代艺手术品不为后人所知的艺手术文化寓意，历史文化内涵以及统治者统治思想的来源，与走向灭亡的主要根源之所在。元代官窑青花艺手术品所承载的历史政治文化与绘画装饰艺手术的表现等是多领域学科，它的发现与解读，将揭开一个朝代众多领域的历史文化之迷。是历史的实物见证。此可为一夫当关，万夫莫开。是空前绝后的。
研究考证元代青花瓷的目地，就是挖掘发现一个朝代不为人知的辉煌灿烂的艺手术文化，以及统治者的统治思想与文化主张，使之能以史为鉴，吸收优秀的历史艺手术文化，弘扬与发展中华民族在世界艺手术陶瓷史上的地位。能更深的了解中国历史上一个民族从强大帝国走向灭亡的主要根源之所在。这些问题是元代艺手术品留给后人的宝贵的文化与艺手术财富。它在历史的长河中早已深深地打上了时代的烙印，这种烙印主要表现在，它的艺手术性与装饰性。是时代的特征。即是开陶瓷釉下绘画艺手术之先河的时代艺手术品，又是使后世（洪武政权）视之为大逆不道的异族文化，它的艺手术性与装饰性早在明初就已经遗失，时代特征是后世之迷，只能忘尘莫及。其价值体现在，它所承载的是一个朝代综合艺手术文化与社会政治文化的结晶。只能使后世叹为观止。由于考证元青花所涉及的领域之广泛（如：政治、历史文化、统治制度、地域、植物、民族文化、宗教信仰、艺手术、美学、手工业、传世品的特征等）。加之近八十年来，国内外的相关人士学者,是在一种理论出现严重错误的认识下展开的研究与鉴定。必定会在认识水平低下的研究者中，产生了一种根深蒂固的错误认识。纠正这种错误认识本身就需要做许多的工作。要想正确认识与研究元代青花瓷，就必须转变思想认识。同时需要对现在研究所依据的元代青花瓷理论（波普理论），必须进行更深入的研究与从新的再认识。在研究过程中由于人们受认识能力的限制，所以元青花能正确地被统一认识，是一项浩瀚的学手术工程。而真正具有学手术研究价值能揭开历史之谜的本朝艺手术品，在当今研究出现如此混乱的状态下被发现与解读，所承受的各方压力可想而知。由于没有被社会媒体发现，承受着社会媒体宣传之苦，而错误的认识却利用特殊职务之便，以及媒体（媒体并不专业，是受伪“相关人士”、“学者“的误导）这一优势还在以讹传讹，人云亦云。真是上天无路，入地无门啊！！在此只能不得已而为之，用笔解忧论坛！！

正文：根据明初学者宋濂（1310——1381年）修献>有六百年左右时间的历史记载，已经明白无误的告知后人，元朝建国之初，在浮梁成立了官府机构，研究烧制瓷器，是一种官府行为。从设立的“浮梁瓷局”与“画局”可以看出，就是在为所烧造的瓷胎上进行绘画而成立的“画局”，其中包括对图案的装饰设计和所蕴涵的历史文化等。是历史上最早对青花瓷有记载的明初官方资料。说明在单色釉瓷器的釉面下装饰绘画图案是由元代初期开始的。胎土与绘画完美地结合所产生的艺手术品，是由“浮梁瓷局”制胎，由“画局”做画共同产生的。是一种为上层统治阶级服务而产生的艺手术品。这种艺手术品所反映的历史文化必定具备时代特征，带有当朝统治者的统治思想与政治文化主张是在情理之中的，也是必然的。
1：浮梁瓷局制胎：研究胎土必须以历史记载为依据，绝不能通过发表几篇演绎的学手术文章就轻易的改变历史记载的真实性。制胎就得从烧制瓷器的胎土入手，关于御土窑，元代设“浮梁瓷局”是至元十五年（1278年）瓦解于元末的战乱——农民起义军首领项普瑞军攻克浮梁，占领浮梁的至正十二年（1352年），这就是说波普理论的标准器（是至正十一年1351）在元代统治势力范围内生产的，理应是由御土窑的麻仓土烧造的瓷器。据至正二十三年（1363）元孔齐>卷二上记载：“饶洲御土其色白粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之御土窑，烧罢即封，土不敢私也”。这里说的御土就是麻仓土。研究陶瓷发展历史的人都应该知道，麻仓土开采在前，高岭土开采在后，这一点文献记载有据可查。而元孔齐>的成书时间在元代的末期，足以证明麻仓土并没有枯竭。从“窑有尺（音chě）籍，私立者刑”来看，各窑场是用记音符号的方法记录在册的，是一种隶属（即奴隶与统治者）的关系。是否根据制作器物的大小用记音符号来确定还没有发现第二件实物可参考。本文不能下肯定的结论。没有登记在册私立的窑场是要受刑法处理的。所以，根据元代统治时期，管理如此之严格，以及现在除青花瓷之外，单色釉可确定为元代官窑瓷器又有几何？？说明元代瓷器的烧造量是很少的，流传于后世者更是少之又少。可断定，麻仓土是不会也不可能枯竭的。因为“烧罢即封”，是有季节性的烧制，是有计划性的烧制。而波普理论下的青花象耳瓶是“瓷石”加“高岭土”的“二元配方”，就是不为元代官窑或元代统治时期所生产的主要证据，元代绝对不会存在“官搭民烧”这一现象，官窑都“烧罢即封”，足以证明制瓷业并不会如此的景气，就制瓷业而言，赋税不会很重。各窑场是受官府严格掌空的。“二元配方”与“官搭民烧”之说和历史记载严重不相符合，找不到历史记载的证据，元代所设立的窑场，是由当时社会统治制度决定的。没有历史记载的推测，是杜撰，是演绎。即御土窑的“麻仓土”是元代官窑青花瓷的胎骨，同种名称的器物，它的特殊器型都是后世胎土手工艺制作所达不到的，是后世的胎土所制作不了的器型，其主要原因就是“麻仓土”的特殊性质。真正意义的“麻仓土”想必陶瓷相关人士也不敢轻易确定，因没有准确纪年的实物可共参考。“麻仓土”是见证元代官窑青花瓷的主要证据。胎土也是揭开历史之谜的唯一证据。现在建立的元代青花瓷胎土的数据库因所依据的理论从根本上出现了人为的认识性错误，所以必须从新认识。对元代官窑青花瓷胎土的错误认识，是现在研究乱源之根本。

是他对“书画本来同”说的一种暗喻与解读。从中国艺手术发展史来看，他的“古意”说的提出，就是陶瓷釉下绘画艺手术诞生之时，是陶瓷釉下绘画艺手术品的暗喻隐喻解读说明。陶胎大大地拓宽了绘画的载体，使创作者有更大的空间施展其艺手术才华，将悠久的历史文化与本朝社会综合文化相结合，创作出即有古代文化又有适应本朝统治者思想与文化主张的艺手术品，是其说的“古”之来源，陶胎可以分成多层次进行绘画，而上下左右同时又可以相互联系，是属于立体空间艺手术，会产生相当深刻的寓意，“在天成象，在地成形。”是其说的“意”之来源。这就是元代官窑青花瓷对“古意”说的解释。再从考证赵孟俯几次见郑思肖（1241——1318年），南宋晚期至元中早期的诗人画家，宋亡后，隐居平江（今江苏苏州）（引自>卷五十五的记载,时间存在着一致性）而郑思肖是一个不忘故朝之人，他所画的兰花根不入土，以怀故国之思。郑思肖都不得见，为什么郑思肖不见赵孟俯？？其主要原因应该就是赵孟俯服务于蒙古统治者，是对赵孟俯的不理解，否则不会出现不得见的扛尬局面。根据当时社会交通的现状赵孟俯能如此频繁去见郑思肖，说明赵孟俯当时绝对不可能服务于上京，路途的遥远就存在着可能。作为绘画出身的赵孟俯服务于“画局”是完全可能的。浮梁县距离湖州与苏州路途并不遥远，他在回家之时便可前往。赵孟俯是在至元二十四年（1287）被招入京的，在至元十五年——至元二十四年的九年时间里，根据当时他的家庭状况到“画局”谋职求生是在情理之中的，也是被征招入京的先决条件，朝廷发现了他的绘画艺手术与创作（装饰艺手术）才华，这是地点与时间的考证。所以赵孟俯在元代官窑青花瓷的绘画设计中，在汉人对应的脚下画出藤本蔓草植物的根，定是受郑思肖的影响与启发，是他的创作思想来源之一，一方面必须迎合统治者的欢喜，也是统治者的思想与文化主张。是一种不得以而为之的创作与绘画表现，另一方面利用其深刻的寓意，使得能够理解其意的文人中却起到了宣传作用，最终形成了以赵孟俯为主流的文人画绘画风格与流派。服务于“画局”是他人生艺手术创作与思想形成的开端，同时表现了赵孟俯生命被压抑心灵被扭曲的痛苦与矛盾心里，是“吾所做画似乎简率”的根本原因。否则，不能出现“此可为知者道，不为不知者说也。”这样的文字游戏与暗示，是解读赵孟俯最初服务于统治者创作的理论根据。再从赵孟俯求师于钱选，何以成“士气”，钱选回答：“隶体耳，画史（画工）能变之，即可无翼而飞，不尔变落邪道，愈工愈远，然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁扰怀”。赵孟俯对“士气”说的求教，使之达到了能将士人画家与专职画家相互分开。“士气”说的核心就是强调作者的独立人格，艺手术与创作不受他人的赞誉与羞愧而超脱于世。形成超脱于物与形之外的一种精神。使艺手术品的寓意更深，绘画场面更宏观。正是在这种特殊的社会环境下造就了赵孟俯人生的绘画创作与后来“书画本来同”题跋诗的产生。也是当时赵孟俯所处的社会地位与环境的真实再现。是元代“文人画”兴起的主要历史根源。是历史的特殊性造就了赵孟俯的艺手术创作与最终思想的形成。
元代“文人画”的寓意，就是用“植物山石”比喻“地域与民族”，是历史艺手术表现的重大发现。是 元代“文人画”兴起的主要原因。对于元代青花瓷的考证，离不开对“文人画”在陶瓷上绘画寓意的理解与研究。其中包括：致上而下，层层的寓意，都是有着必然联系的。如果能揭开元代青花瓷的层层寓意，就将揭开元代（文人画）艺手术品的文化内涵（包括纸、绢绘画艺手术品）。根据绘画每笔必有寓意，每画必有主张，不求形似求寓意可区分出“文人画”与“工笔画”的本质区别。即：前者笔法简率意境深远，文化内涵丰富，令鉴赏者有无限的想象空间，上下层由于寓意深刻，有很多历史文化内涵根本不是本文所能解读的。后者用笔过于纤细，似乎用工很多，但所表现的物像比较直白，上下层的寓意不够严谨，没有必然联系，没有更深的寓意与文化内涵。对于在瓷胎上书画而言，没有广泛而渊博的综合知识（植物、地域、民族文化、历史文化）与深厚的书画功底是创作不了“文人画”的。而“画局”所承担的就是在瓷胎上进行绘画艺手术创作，是开陶瓷釉下绘画艺手术之先河的，对于青花瓷而言是最原始的创作。“工笔画”则不同，家庭妇女都能描画，不需要有深厚的书画功底，不是在创作，主要以模仿为主。这就是元代官窑青花瓷与民窑青花瓷的本质区别。如：在疑似“元青花”瓷器的人物画作品中，对于马的绘画表现就是一个见证，绘画没有表现出本民族文化，蒙古马的特征，是历史上汉族传统宣传画的汉族马。而在“文人画”的作品中，使用了王昭君骑在一匹三条腿的蒙古马（蒙古马的特征就是本民族文化最有力的证据）上，这种表现手法，它是否有着深刻的历史文化与本朝政治文化寓意？？是其“古意”说的真正体现，古画画意不画形。给后人带来无限的遐想与更悠久的历史文化。叫后人能理解出在元代时期，文人或在统治者的思想中是如何看待历史上王昭君下嫁匈奴的真实心理表现。对考证汉代文化元代提供了绘画的实物资料。

从元代官窑青花瓷所承载的历史文化与艺手术表现来解读元蒙统治者的统治思想与文化主张。蒙古族的历史从有记载发展到元代，有一千几百年。由最初的部落制发展成几大统治集团，到成吉思汗将蒙古内部的统一，是一个漫长的历史发展过程。这一过程在建立元大帝国时，就是最终形成统治者思想的过程，即野蛮扩张，唯我政权与民族独尊的思想理念，在这一思想理念下所产生的政治与文化主张，必将反映到上层社会的艺手术文化中去。对植物崇拜是蒙古族一种悠久而古老的历史文化，这是本民族文化产生的根源。在建立了大元帝国之时，千百年来所形成的民族历史文化，一定会显露出来，即民族文化。这种民族文化主要表现在地域文化上，这种地域文化就形成了统治者的统治思想，即文化主张，是统治者治国思想的主要来源之一,当统治者结合汉文化进行汉地统治时,吸收了汉文化>学说的理念是其二，南宋是历史上儒、道最兴盛之时，有以朱熹为代表的儒家历史人物，以严羽为代表的道家思想。元代初期成立的官府机构所创作产生的陶瓷艺手术品，将必定是蒙汉思想文化与艺手术文化之结晶。统治思想与文化主张以统治者创作目的为理念，艺手术表现则融入汉族历史艺手术文化内涵。这就是元朝统治者将国人分成四等的主要思想来源与艺手术表现。那么元朝的地域文化是如何划分与表现的呢？？是由蒙古族古老的植物崇拜文化表现出来的，用植物代表地域，即由生长在本民族地域内具有代表性的植物，象征着本民族，是如何划分的呢？？长城以北及大多数蒙古族居住的地方，用四季常青的苍松表示蒙古统治民族，长江中下游以北至长城以南的大部分地区，是用枝干挺秀的梅花来象征的，秦岭（太白山）山脉以北、太行山以西的大部分地区，是用飞白的两座山石划分的，（这也是为什么在明初的青花瓷艺手术品中经常出现山石的主要根源，是一种艺手术文化的继承。）在秦岭山脉的山石上有一棵树木，象征着此山植物的丰富，由北向南走式的山石是太行山，山上没有画植被，只是在山脚下画上普通的藤本蔓草植物，是创作者在以后多首诗中咏道的两句诗的表现：“勿为蔓草番（外族），顾作青松贞”。“青松卓然操，黄华霜中鲜”。与北方蒙古贵族和长江以南的藤本蔓草植物画法一样，这种藤本蔓草植物被装饰在除统治者的军队画面外，几乎都有装饰，是寓意着统治者的法律制度象蔓草的外族缠绕着所统治的民族，贯穿整个社会。根本就不可能是竹子。现在的陶瓷鉴定相关人士从根本上没有见过元代官窑青花瓷“文人画”所书写的竹子。日本出光馆藏“>”又是从那里能解读出竹子呢？？竹子能长到北方去吗？？长江以南的大部分地区是用竹子象征南人，长江是用两棵交叉的垂柳来将南人与中原汉人分开。请世人现在欣赏赵孟俯的>是什么寓意，是否罗汉（应该是高级官僚）坐在石头之上修法后面进行着藤蔓缠绕捆绑的统治。有王昭君的画面是寓意着中原汉人以及汉代时期的社会法律制度（寓意更深层次历史政治文化内涵），同时暴露出蒙古统治者骄横跋扈的思想在汉代就已经存在，是由昭君和骑着三条腿的马的神态表现出来的，是一种惆怅与无奈。这种惆怅与无奈是来自强大的蒙古民族的压力，有一种不得以而为之的艺手术表现。同时还可以解读出，在蒙古统治者的悠久历史文化中，将蒙古族的女人与贵妃也看待是三等人，是否与历史记载王昭君下嫁其儿子有一定的联系？？它不能称“>”，它只是创作者在元代官窑青花瓷创作中“古意”说的运用，既是开陶瓷釉下绘画艺手术之先河，又是深深影响后世陶瓷绘画艺手术的缔造者，更是赵孟俯“古意”说提出的一个有力证据。“古意”说的艺手术创造，是明初陶瓷绘画艺手术的主要来源，是一种继承与发展的关系，明初在陶瓷上大量绘画汉文化的历史故事正是受元代艺手术文化创造的影响。赵孟俯的“古意”说就是陶瓷釉下绘画艺手术的起源。怎么看见了王昭君就取名叫“>”？？这件艺手术品的真实含义是什么？？主题思想是什么？？统治者已经夺取汉地统治政权，进行着半奴隶半封建的异族专制统治，能与被统治者大谈民族和好之事吗？？果真如此，到不如不去四处扩张与掠夺。与另外的画面能解释清楚吗？？陶瓷表现的艺手术是立体艺手术又属于时间与空间艺手术，它的艺手术创作比在纸、绢上艺手术创作的形式更复杂。所以，寓意更深远文化范围更广泛。因此那种简单的理解，不是认识的浮浅吗？？不是断章取意吗？？不是人云亦云吗？？世人再来欣赏>，这就更加明确地解读出>的真正寓意，是在黑暗的半奴隶半封建社会制度统治下，大汉民族不屈不挠地争取民族自由的反抗精神，在黑暗的山石统治与压迫下，依然能顽强地焕发生机，破石而出。墨竹是一种民族精神。疏木在缺少文化土壤只依靠山石的黑暗统治必将干枯与死亡。也自然地理解了元代水墨画形成时代风格的真正意义，以及绘画寓意的解读，是历史上一个朝代绘画寓意遗失的历史见证。这就是赵孟俯为什么写那首题拔诗的主要目的。用书法（陶瓷指当朝的统治者）与绘画（指元代文人在纸、绢上作画）本来同向汉民族与后人揭示蒙古统治者的统治思想与文化主张。

也是为自己服务于异族统治，不能被汉族的文人所接受的暗示与真实目的的表白。正如晚年在>诗中写道：“齿豁童头六十三，一生事事总堪（忍受）惭（羞愧）。唯余笔砚情犹（如同）在，留于人间作笑谈”。他一生所忍受的羞愧，唯独流传于世的作品思想内涵如同他的精神永远流传于人世间，可以看出作者致高无上的思想境界，为民族服务的坦荡胸怀。将功过是非只看做是笑谈！！他的艺手术思想精神完全超脱于世俗的理念。他的笑谈就是耻笑当朝不理解他的艺手术创造的人，羞愧他的人。没有见过官窑青花瓷的文人，不能理解他绘画寓意的人。同时可以证明出一种文化现象，现在遗留在世间被发现的元代书画艺手术品，有一部分不是元代统治者所遗留下的统治文化（宫廷文化），是入明后从民间征集而来，流传于元朝下层社会的艺手术品。否则绝对不会出现这种文化遗失。由此推断，明代初期定有反蒙元文化的一场群众性运动。所以得出：松、竹、梅在汉文化中被喻做“岁寒三友”。而在赵孟俯陶瓷书画创作中，元代统治时期的“文人画”被喻做“地域与民族”。赵孟俯正是利用汉文化丰富的历史文化内涵，与统治者本民族历史文化互相完美的结合所产生的共同文化，通过绘画表现在胎土之上，是火的艺手术将其凝聚在一起，诞生元代官窑青花瓷。青花瓷的烧制成功，使得赵孟俯创作出特定历史时期的世界上独一无二的陶瓷艺手术品，是属于全人类的物质文化遗产，诗、书（陶瓷）、画完美的结合,是由唐代所形成的诗、书、画三位一体的文化现象的一大继承与发展，它已将艺手术表现上升到最高境界，是后世艺手术家无法达到与企及的艺手术境界。更加拓宽了诗、书（陶瓷）、画的表现范围与创作题材，同时亦更加深化了诗、书（陶瓷）、画的思想内涵，赵孟俯借用山石与植物的上下结构创造诗意，空间以表天地之变化的关系，使鉴赏者从自然景物的暗示中得到关于人与人之间的社会活动与等级关系。是>理学的产物,“在天成象，在地成形。”的历史社会文化时代背景下的艺手术之结晶。这正是中华民族艺手术文化能屹立于世界之林的主要证据。是中华民族艺手术与文化表现的一大发现，是历史本朝艺手术文化与政治文化的互证关系。它使得蒙古统治者由世界上最强大的帝国，对汉民族的统治，在短短不足百年就走向灭亡，汉文化的博大精神是主要根源之一，也是民族文化不能相互融合所导致的必然后果。而元代官窑青花瓷在明代初期对于汉文化来说当然是反面教材，使之在明代初期就从汉族地区无影无踪地神秘消失，理所当然是在情理之中的事。这就产生了元代官窑青花瓷的流传过程，即只有在退回到大兴安岭西北地区的蒙古没落贵族的后裔中才有可能遗存。但是，由于贵族的后裔们，对历史文化的匮乏加之对陶瓷文化根本就不了解以及近七百年世间的沧桑与游牧民族居无定所等诸多因素的影响。象本文这样大型的传世品（它就是世人在苦苦寻找的元代官窑青花瓷大型传世品），能流传至今者，本文认为，就如十五的月亮一样。否则：对于元青花的研究，为什么能成为世间之迷？？为什么能使追随波普理论的国内外“相关人士”、“学者”暴露出如此地“洋相”呢？？懂得陶瓷的相关人士不认识，没见过（解读不了文化），就不懂装懂的说是“仿品”，它模仿的参照物在那里？？它的器型是已知陶瓷理论在元代所不存在的。它所蕴涵的历史艺手术文化都是历史之迷，又是谁能臆造出来的历史文化现象呢？？只存在解读。它的被发现，如果全面地解读出来却能揭开很多的元代历史文化之谜，不恰恰说明它就是本朝的艺手术品吗？？所以说：对于元代官窑青花瓷的研究与鉴定，不是陶瓷一个领域就能研究与考证的历史文化，主要是由研究绘画艺手术与研究民族历史政治文化以及地域、植物、痕迹（因是传世品）学等方面的相关人士共同研究与考证，所得出的结论才是令世人可以信服的结论（衣对骨必对）。波普理论下的国内外陶瓷“相关人士”、“学者”具备此条件吗？？在陶瓷鉴定领域绝对不存在元代官窑青花瓷鉴定相关人士。按现有陶瓷“相关人士”、“学者”的简单认识与研究，定会使本身就几乎濒临绝迹的元代官窑青花瓷葬送在历史的长河之中，将彻底地成为历史之谜。所以说，青花瓷“永远”不褪色的理论是愚昧世人的无知理论。是在误导，不褪色是需要客观条件的，是相对的，而不是绝对的。“永远”不褪色是绝对不存在的。正是由于褪色这种漫长的物理变化过程，才是鉴定古代青花 瓷的主要依据之一。抛出“眼学”就是“科学”的学手术观点，是极其幼稚的观点，“眼学”是认识与意识学，是受传播理论的影响而产生的认识与意识，早在近五百年前达·芬奇就反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理，他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说：“理论脱离实践是最大的不幸”，“实践应以正确的理论为基础”。没有实践是不会有任何真理的。认识建立在正确的理论之上是正确的，若是建立在错误的理论之上，它的认识必将导致错误性的结论，其“眼学”就是“科学”没有理论根据。陶瓷相关人士所谓的“眼学”是建立在那种理论认识之上的？？是建立在没有任何历史记载的，只看事物的表面现象，根本看不到事物的本质。

“尾”是星宿名之一，二十八星宿分四象，每象又由七颗星组成，东方青龙（青色）（木）、南方朱雀（红色）（火）、西方白虎（白色）（金）、北方玄武（黑色）（水），“尾”是东方青龙（青色）（木）七星之一，用四颗黑灰色五星（金、木、水、火、土）绘画表现装饰在瓷器上方，是四象，用“立象以尽意”来寓意在地成形。绘画虽然“言不尽意”，但“立象”可以“尽意”。是对天体宇宙的描述。这就是>中记载的对“尾”的解读。根据元朝国号的来源取自>“大哉乾元”之意，所以官窑青花瓷根据>理学解读相关文化是主要的理论根据。统治者在东方（对西亚而言）和北方。东方青龙是青色（五行属木，前文解读赵孟俯将“木如籀”中的木寓做北方统治者也是与历史>文化相一致的）、北方玄武是黑色，也是符合历史文化的。从哲学观看待绘画历史，“玄”即黑，即后世水墨画所依据的颜色，为中国人哲学观的反映，道家思想长期以来无时无刻不在影响着文人士大夫的意识形态。在元代绘画史上主要是以受道家思想影响的文人士大夫进行绘画创作，一旦文人介入，他们便会选择更加本质的色彩，绘画成了以墨色为主，画成了关于黑白的艺手术。黑灰色青花瓷才是真正意义上的元代水墨画。即青（淡黑或浅灰）、黑灰色是青花名词的起源。北方称黑叫青，如：青牛白马，黑线叫青线等，是当时蒙古统治时期统治者遗留下来的名词文化。现在一提到“青花”，就叫人们想到一色的蓝花，包含的是两种含义。在现代陶瓷中，“青花”是做名词用的，那么“青花釉里红”里的“青花”又该如何叫人们去理解呢？？既然是“一色”，又怎么会有“釉里红”呢？？这在中国汉文化的语法运用中本身就是极不多见的文化现象，是相互矛盾的，很难使不懂陶瓷文化的人去理解，这种错误在明代初期青花瓷颜色发生变化时就已经出现了。是否当时就有一种故意隐瞒历史真相的因素？？还是由不同民族文化造成的？？也是深深直得研究的课题，这也是造成元代青花瓷神秘的原因之一。是现代研究形成错误认识的主要根源之一,名词的混淆。使得后人在认识上产生了误解，已经将历史文化的真实性演绎成人们认识上的误区。（话外音：从历史文化来看，南方朱雀（红色）（火）是否和釉里红的产生与火的图案装饰在明初陶瓷有关，民族文化特征，即证据。）黑灰色同时印证了曹昭‘俗甚’之根本所在。否则，那种蓝色的青花瓷从明初一直流传至今，还深受人们的追捧，不正是说明了此问题吗？？不知后人还会有何高论？？

老婆怀孕，激素紊乱。 一日大哭不止，不言其由， 许久以后抽噎道“在我怀孕期间，如果你实在忍不住， 只可做黄海波，不可做文章。”可爱的傻女人